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阿木的声色时光

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男儿本色——香港电影里的男人(上)  

2009-04-12 23:45:41|  分类: 香港电影 |  标签: |举报 |字号 订阅

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“贪慕虚荣。”“咩都要男人俾钱。”——《港女81宗罪》
“出街比钱时扮冇带/唔见银包,请女食饭要女用肉偿。”——《港男极丑恶真面目》

 

三月,无线新闻部《星期日档案》陆续的播出了《港男·讲(港)女》(在粤语方言中,港与讲同音)、《港女·讲(港)男》两辑节目,由港男代表“电车男”Peter及港女代表黎洁莹以现身说法的方式数落对方的不是,吸引了140万观众的观看,并引发了网络或传统媒体上的“口水大战”,男性数落港女的“81宗罪”,港女则以牙还牙揭露了港男的81副“极丑恶真面目”……


而香港导演关锦鹏,在纪念世界电影诞生100周年时曾应邀制作了专题片《男生女相:中国电影之性别》——其从性别的角度,以访谈的方式(包括张国荣谈林青霞的女扮男装、徐克谈他电影中的女性等)展现出中国电影发展的一面(包括“父亲的缺席(一)”、“阴柔与阳刚之容颜与肉身”、“父亲的无所不在”、“寻找父亲,发现哥哥”、“阴柔与阳刚:Transvestitesand Transsexuals”、“父亲的缺席(二)”六个部分)。


就香港电影而言,从张彻吴宇森杜琪峰的男性英雄,到陈庆嘉周星驰的小男人,再到叶念琛的“爱情三部曲”里的“电车男”,何尝不是一步步的揭开了掩盖在男性英雄神话的一层层面纱而露出“极丑恶真面目”呢?

 

1.英雄:从张彻到杜琪峰

 

男儿本色——香港电影里的男人(上) - mupishen80 - mupishen80 的博客


男性情义是表现男性的最重要方式之一,也是香港电影中的常见元素,早在张彻的电影里就不断的被放大,如《刺马》、《报仇》等,而八十年代中期以来,男性情义在吴宇森、林岭东、杜琪峰等人的电影里再度被一次次的放大,写就了一个个的神话,并将男性推上了神坛。


吴宇森师承张彻。“通过大量武侠电影的创作实践,张彻不仅较为成功地弘扬了自己提出的‘阳刚电影’美学,而且以其对男性之间忠肝义胆、深情厚谊的描绘,在传承儒家文化的过程中,将港、台武侠、功夫电影推向一个更具个性化魅力的叙事层面和更具个体写作特征的精神领域,并在很大程度上影响了20世纪80年代以来的香港电影面貌”,吴宇森则将张彻的这种“阳刚美学”进一步的改造,一方面是在形式上从古代的赤手空拳或者拿着冷兵器的打斗发展为现代意识的枪战,另一方面是为暴力的环境渲染上诗意的气氛,如《喋血双雄》中开始跟结尾的两场枪战戏都是被安排在教堂之中,而蜡烛、白鸽等,为暴力添加了一些的诗意。而吴宇森延续张彻的,则仍然是男人的情义,既有父子情、兄弟情、朋友情,也有冤屈受害之情和报仇雪恨之情(并夹杂着少许的男女之间的爱情),尤其是男人之间的兄弟情和朋友情,张彻在《独臂刀》、《保镖》等中一而再的展现,而吴宇森也在《英雄本色》、《喋血双雄》等作品中再三的描绘刻画,男人之间的情义成为影片中的重点,为了朋友而死也在所不惜。此外,吴宇森还倾力于刻画两个身份甚至相反的男人之间的惺惺相惜之情。吴宇森的突出之处就在于,他不断的在影片中高调的颂扬这种男人之间的情义。


稍晚于吴宇森的林岭东也是描绘男性之间的情义的重要导演,他的《龙虎风云》以及两部《监狱风云》是借助警匪片的框架,讲述男人之间的情义,后来的《侠盗高飞》也是这样。但与吴宇森所表达的义薄云天所不同的是,林岭东的情义世界是灰暗、低调而无奈的,如在《龙虎风云》中背负着重重的内疚的男人高秋,他既怕对不起他的上司刘SIR,也怕对不起女友,甚至怕对不起自己的莫逆之交阿虎,而只能是无奈的在这个城市里游走,甚至最后付出了生命。情义所带来的并不一定就是“明天会更好”(《英雄本色》的英文名),也可能就像《侠盗高飞》中判官对沈四所说,有情有义只有死路一条。所以,林岭东作品中的情义,往往并非他们一开始就愿意选择的。


杜琪峰的电影也是展示男人之间的情义,并融合了吴宇森与林岭东之间的不同主题特点,即人物明知道情义所通向的是死路一条,但是他们还是义无反顾的踏上了情义之路,以男人之间的豪情衬托出灰色世界的丝丝缕缕的光亮。如《放·逐》,四个朋友先后来到澳门的儿时好友阿和家,其中两个是奉着老大的命令来刺杀阿和,另外两个则是出自朋友之心来保护阿和;老大的命令终究抵不过朋友之间的情义(所以最后老大不肯放违抗命令的阿火离开),短暂的枪战后是平静的柴米油盐的家居生活,直至最后的跟老大同归于尽。这就是杜琪峰的电影中的情义,尽管情义的尽头在吴宇森、林岭东和杜琪峰的作品中几乎都是指向于生命的终结,但杜琪峰的作品却几乎都是自己选择了这种情义,并以自身的力量奔赴不可预知的明天,而死亡,也就成为不可逃离的宿命。


此外,刘伟强根据漫画改编的“古惑仔”系列也是将男性刻画为“神”的过程,尤其是郑伊健扮演的陈浩南这个角色。他在屋村成长,年少时已经无意中加入了黑社会,并随着对兄弟的讲义气、对恋人的讲情感,成为新一代的铜锣湾揸FIT人……陈浩南的屋村成长经历其实有着很多香港年轻一代的成长经历的痕迹,而不断穿插的实景添加了观众的亲切感。


四个导演,四种风格,但在他们镜头里的男主角,几乎都是充满着男性情义的,为了情义可以义无反顾,如《英雄本色》中小马哥的毅然掉转船头,又如《真心英雄》里JACK的单刀赴会……男儿本色,在这些情义的张扬中成为了英雄式的神话。

 

2.小男人:从陈庆嘉到周星驰


在英雄片流行的时代,英雄,常常是以牺牲自己的肉身,铸造成神话般的光辉形象(刘伟强的“古惑仔”系列是一个例外),但对于绝大部分的香港人来说,他们都是生活在平凡生活里的普通人,他们关心的当下生活、日常生活、私人生活,而不追求所谓的崇高理想,更不谈政治。于是,八十年代,香港电影里越来越多的将世俗生活融入于电影作品里,使得流行的英雄片有着世俗化的趋势,更使得,香港电影里出现了小男人的热潮。


陈庆嘉编剧的《小男人周记》便是直接以“小男人”命名为“小男人”立传的作品。小男人心态被认为是体现了20世纪80年代香港社会主体男人群落对自己形象的指认,甚至被认为是对当时香港人整体心态的一种概括,其是“趋利忘义的,务实的,一切以自己为中心,以利益为中心的,是胆小怕事的,又是苟且偷生的,是欺软怕硬的,永远不能敢作敢当的”,也是“现代竞争社会的香港文化边缘地位的香港共同孕育的”。而在这部标榜“小男人”的影片里,郑丹瑞扮演的男主角阿宽(郑丹瑞后来还扮演了不少这类中产者的形象,如《风尘三侠》)是一家广告公司中的中层职员,妻子安娜在财经公司任职,两人之间的生活逐步步入中产化但也面临了婚姻的七年之痒,两人也在争吵中分居,工作方面,阿宽遇到了漂亮能干的新的女上司林太,他在得到提拔之余却被要求辞退了不少的职员,包括好友,后来阿宽又重遇初恋情人……黄百鸣曾经在《呷醋大丈夫》中扮演了一个类似的小男人形象,而陈庆嘉在本片里延续了其故事,中年男人面临了婚姻、事业的双重危机,与初恋情人的重逢也让心里再度掀起圈圈的涟漪,更何况,围绕着他身边的三个女性,一个是已经“审美疲劳”的平淡乏味的妻子(代表现实),一个是漂亮能干的女强人(代表未来其欲望的投射),还有当年的初恋情人(代表过去),既是当年张爱玲笔下所说的男人心里的红玫瑰与白玫瑰的现代化投射,更是小男人心态的书写。


小男人的心态还体现在性幻想或者将女性形象给丑化这两方面。王晶的电影作品(如《花心大少》、“追女仔”系列)、张坚庭的作品等,都夹杂着性幻想的场面,至于对女性形象的丑化,更是一直被延续到现在的香港电影里——《最佳拍档》系列中的张艾嘉、《神勇双响炮》中的叶德娴,都是男人婆式的女警,《食神》、《少林足球》等影片中的女主角,也被一度的丑化,甚至在最近的两部以女性为主导的香港电影,即《绝代双娇》、《家有喜事2009》中,对于女性形象的刻画,都是源自于八十年代小男人心态式的简单化、丑化处理。


而这时期出现的另一位小男人的代表,则是周星驰(从九十年代初的香港年度十大票房里周星驰都是占绝对优势来看,周星驰式的人物比起成龙、周润发等人塑造的传统英雄更受欢迎),其中又以《鹿鼎记》中的韦小宝最为典型。(关于周星驰与他的电影形象,很多人有过评价,这里不再详谈。)


值得一提的是,这种小男人心态的巩固及在银幕形象上的发扬光大,还与当时的社会背景有关。一贯对政治比较淡漠的香港人面临着九七回归的困惑,而宁愿选择在电影院里观看这类小男人式的作品,既可以得到片刻的轻松消遣,还可以从影片中小男人的小聪明里得到阿Q般的精神胜利。

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