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阿木的声色时光

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转型期的张扬——香港电影之1978(1)  

2009-01-23 14:24:12|  分类: 香港电影 |  标签: |举报 |字号 订阅

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在1988年第十二届香港国际电影节的特刊《香港电影与社会变迁》中,李焯桃谈到,“事实上,来到‘电影与社会变迁’这类大题目,尽管对象明显局限于香港一地,可也是非同小可。首先必然牵涉如何理解历史的问题,而香港偏偏是个最没有历史感的城市,政府固然不鼓励人提起香港的殖民地现实,市民也愿意忘记香港原是中国的一部分。对上一代来说,香港只是一处逃避动乱的地方,借来的时间,借来的空间,自然谈不上归属感。生于斯长于斯的新一代,虽有较强的本土意识,却又与中国(历史)更为疏远;另一方面,港府不错比以前较为开明,但殖民地统治的本质不变。旧的历史被有意无意的压抑,新的历史意义又无法正常地滋长”,而这“借来的时间”与“借来的空间”,道出了香港的处境与无奈;2007年,正值香港回归十周,香港也上映了三部直接与回归相关的影片,即《老港正传》、《每当变幻时》和《女人·本色》,其中《老港正传》还借台词表达出“时间,错了”的没落与苍凉。于是,追溯三十年前,也即1978年,在那个时间还没有“错了”的时代的香港电影,成为了填补这借来的时间空间的一种重要方式……

 

背景:

 

转型期的张扬——香港电影之1978(1) - mupishen80 - mupishen80 的博客


“七八年是新旧交替的年代,李小龙逝世五年,实牙实齿的技击片步入公式。以读过书的知识分子开启的新浪潮悍将,如许鞍华、徐克等,要在七九年左右才执导处女作,为新电影带来新风采”,“袁和平的出现,是新旧之间的产物。他武师出身,由武术指导晋身导演,没受过学院式电影训练,开创的功夫杂耍,也是环绕民间传说和武夫自身经验出发,寄存在时空特征不纯的‘民初’世界,但却又能在旧瓶注入新酒、新活力”,登徒在批评袁和平导演、成龙主演的影片《醉拳》时,如是说,而也道出了1978年在香港电影史甚至是香港历史本身的地位:新旧交替的年代。是的,新旧交替的时代,随着政治的逐渐走向更加的开明与经济的发展,也随着战后一代香港新人口的出生与成长,香港的政治经济文化面临着转型,而与此为基础的香港电影也处于一种新旧交替的过渡时期,再加上本土意识的逐渐增强,香港电影也显得较之以前的张扬。


1971年11月,香港新任总督麦理浩爵士走马上任,也开始了他的带动新香港的崛起的仕途。他在上任后的第一份年度报告《1971年香港年度报告》中就直接指出,“住房仍然是人们关注的一个重要社会服务领域,它是解决医疗卫生、行为准则、家庭和睦、社区精神、劳动力配置以及通讯需求等诸多问题的关键所在”,而他也身体力行的着力于住房、医疗等问题的改革,也在很短的时间里完成了重建道路交通体系、重新安置大约一半的人口、提供满意的教育和医疗卫生服务等,如1973年时,麦理浩政府就着手实施新市镇建设全面规划,而七十年代末香港地铁的相继开通则缓解了这很严重的交通问题;1974年,政府正式承认,中文与英文共同成为官方语言(“两种语言具有同等地位,在政府和公众交流中同等使用”,但在此之前,中文是受到歧视的语言。但也应该注意的是,这里的中文指的是粤语,而不是国语,显示出忠于与认同对象之间的差异),这也逐步加强了民众的自我意识;反腐败也是这时期政府的重要行为,尽管不能根除腐败,但至少有力的打击了警察部门的腐败现象;对待非法移民与难民方面,这时期也采取比较积极的方式,即对前者(主要是内地的非法偷渡)是采取“抵垒政策”,而对后者(主要是越南难民)则是容纳态度……麦理浩爵士在任的十一年,是香港政治经济高度发展进入现代化的时期,更何况这时期的九七问题还不明显而港人没有那种身份的焦虑感,而也被历史学家称之为香港的“黄金时代”。(与此同时,1973年的香港金融危机、1974年的葛柏贪污案,也都多少的引起港人的不安感;而1975年的香港警察机构的扩展,则为后来的电影故事提供了不少的原型与改编的可能。)


政府的种种行为,在无形中也促进了香港本土意识的增强,更何况,生于战后或者说移民潮后的一代香港人(生于四十年代末到五十年代中期的一代人),到了七十年代末已经成长为一代的青年(根据统计,1971年时,岁数在15岁到34岁之间的人口占总人口的29.7%,而到了1976年和1981年时分别为35.1%和40.7%,可见麦理浩爵士担任总督时香港青年人的成长),他们也经历了接二连三的社会运动与眼看到经济的发展,他们的政治能力与自主意识也逐渐提高,于是,“新一代的香港大众对政治采取正面的、功利的态度(不再视政治为肮脏、危险和不应该涉猎的东西),对政府服务要求越来越多,对香港有认同感,以及对透过非正规行动向政府施压的做法表示赞同”。


而体现于电影文化方面,六十年代末香港举办了的一届“香港节”,试图营造出一种同甘共苦且趋向闲适的歌舞升平的气氛;七十年代,香港还涌现出数百份提倡文艺与社会批评的新刊物,包括《号外》、《新思潮》等;七十年代中期成立开放了香港历史博物馆,其目的是“记录”及展示“塑造现代香港的历史、社会及文化变化”;而1977年,位于湾仔的香港艺术中心也落成启用,而第一届香港国际电影节也诞生……
香港电影自身,此前也经历了由国懋与邵氏的争雄到邵氏一支独秀再到七十年代的邵氏与嘉禾的两虎相争的局面,香港的电影类型虽然出现过一些亚类型,但除了武侠片、功夫片、歌舞片和喜剧片之外其余的往往只是昙花一现,尤其是功夫片,从七十年代初的清末民初的武打戏过渡到七十年代中期的南北少林系列(包括黄飞鸿、方世玉、洪熙官等,都有所涉及到少林寺),可以说是几乎被玩到残,如何的找到新的发展方向几乎是迫不及待的事情。而且,曾被认为是电影的死对头的电视业在七十年代中期的发展状态非常的可人,对香港电影也构成了一定的威胁……


1978年的香港电影,就这样的在政治经济发展的条件下,面临自身的瓶颈状态与电视业的挤压,走向转型。

 

功夫喜剧:


功夫喜剧是香港功夫片发展到了1978年时正式形成的一种亚类型影片。而在此之前已经有了一定的积累,如香港电影研究者吴昊所说,“滑稽打斗或者功夫片的喜剧调节,古已有之,早在流传民间的杂技表演、京剧的北派对拆和悟空戏中出现。文化大革命之后,中国致力于表扬民间艺术,杂技团成为扬威海外的先头部队,演出者其刁钻古怪处,不下于《老虎田鸡》或者《醉拳》的花招。四人帮的艺术表现形式(革命样板戏属于典范)在这方面作出过贡献,它首创地把功夫、舞蹈和传统戏剧结合成三位一体(《智取威虎山》是这种美学观念的最高表现)。是这个混合着社会、政治的历史的因素塑造了香港的功夫喜剧(是功夫、谐趣、杂技和舞蹈的四结合)”,而香港本土电影方面,在李瀚祥导演的《大军阀》上映及许冠文喜剧的成功之后,功夫片的潮流已经处于没落的阶段,而寻找突破口也就成为了当务之急,于是功夫片的喜剧化成为了功夫片发展的一个方向,如1977年洪金宝自导自演的《三德和尚和舂米六》,故事描述汉族青年舂米六为了反抗满清王朝的种族压迫,上少林寺拜师学艺,也由于报仇心切而闹出了种种的笑话。“影片综合了南拳、少林传奇和广东的乡土风味,武打富于杂技性,同时也配上地道的香港逗笑口语,使杂技性和喜剧性得到了较好的结合”。


但是,真正使得功夫喜剧成为香港电影的潮流之一的,则是在1978年,随着由袁和平导演、成龙主演的《蛇形刁手》、《醉拳》两部电影先后公映,尤其是《醉拳》。因为,《醉拳》表面上是讲述传奇人物黄飞鸿的故事,但实际上已经以非同一般的方式讲述而颠覆了五六十年代香港“黄飞鸿电影”的传统,处立了一个独特的、自我的形象。(值得一提的是,在1976年的《陆阿采与黄飞鸿》中,黄飞鸿的形象已经从往日的师父变成了徒弟,而且其父亲黄麒英拒绝将武功传授给他,他后来才跟师公陆阿采学习的武艺。虽然本片中刘家良并没有将黄飞鸿塑造成一个功夫小子的形象——刘家良所塑造的黄飞鸿依然是很传统的儒家人物,但是在师徒关系上已经对关德兴式的黄飞鸿与徒弟的关系有所颠覆。)


在历史上黄飞鸿确有其人,他的父亲黄麒英是“广东十虎”之一,而他从小跟随父亲习武,练得一身好功夫,不过他的真正的生平事迹流传很少,包括武侠小说家我是山人在《黄飞鸿正传》和斋公(朱愚斋笔名,他是林世荣徒弟,黄飞鸿徒孙)的《黄飞鸿别传》中也只是简单的文字介绍黄飞鸿的生平。但这种来自于清末民初的真实人物的故事比较的吸引现代的观众,而他生平事迹的欠缺也在无形中使得电影的改编增加了更多的可能性,于是,在四五十年代,随着1949年由胡鹏导演、关德兴主演的《黄飞鸿传》(《鞭风灭烛》)公映并获得了很大的成功,也接二连三的出现了黄飞鸿的系列电影,并绝大部分是由胡鹏导演、关德兴主演(仅是五六十年代他们俩合作的就有59部)。而黄飞鸿的人物形象与其说是历史中的真实形象,更不如说是角色关德兴所塑造的形象,就如列孚所说,“关德兴饰演的黄飞鸿,双目炯炯有神,声如洪钟,身材挺拔高大,有真功夫,不论形象、形体、气质都予人入信。而且,黄飞鸿一直是正面英雄人物,更凸显儒家武德,表现传统文化美德,如礼(待人恭敬、谦逊有礼)、义(是非分明、行侠仗义)、仁(重情重德、宅心仁厚)、恕(宽宏大量、忠恕有道)、忍(理智冷静、克已忍让)等。这些传统道德均集中、典型地表现在黄飞鸿身上,而关德兴很恰当地塑造了这个角色,表现了这个人具备上述儒家道统精神,每一次饰演这个角色他均十分投入,甚至他本人也代入角色中”。


七十年代也出现了不少的关于黄飞鸿的影片,从内容风格上来说可以分为三种,第一是谷峰主演的《黄飞鸿》式影片,几乎都是沿袭着关德兴式的故事与人物性格,第二是由刘家良导演、刘家辉主演的“少年黄飞鸿”系列,以青年时期的黄飞鸿为主角,而人物性格尽管有着少年式的冲动但更多是传统儒家思想的仁义礼恕忍,第三则是由成龙主演的这种充满着少年式调皮的形象,即这部《醉拳》。《醉拳》的故事线索还是黄飞鸿苦练醉拳、打败敌人的过程,类似于不少的当时功夫片,但是其创新之处就在于他颠覆了人们心目中的关德兴所扮演的黄飞鸿的仁义礼让的形象,而是一个顽皮活泼、嬉皮笑脸、惹事生非、不敬师长的功夫小子的形象面世,从影片开始的他像个孩子一般的不时在老师背后戏弄,到中间的调戏女孩子(还不知道是表妹)和戏弄到他家寻仇的小子,再到不愿意认真跟随师父练武的顽童……成龙所扮演的黄飞鸿虽然还是心存仁义,但是他的行为已经完全颠覆了关德兴式的道德的自我约束,成为一个非常自我的形象——而这,正切合了香港新一代的年轻人的叛逆心理、自我意识的浓厚增强等。更何况,早在五六十年代香港电影中就出现了“弑父”、“寻找失落的父亲”等主题的影片,而随着战后出生一代人的成长及本土经济、本土意识的加强,那时候也还没有对于九七回归问题的焦虑,港人的自我意识已经远远超于六十年代时期,港人所需要的黄飞鸿,也不再是一个成天生活在仁义道德中的黄飞鸿,而是一个年轻的、随机应变能力强的、现实的黄飞鸿……


《醉拳》的出现,因为其一方面颠覆了传统的功夫武侠片的叙事、人物模式(其结构模式为往后这类影片奠定了基础),另一方面是港人自我意识张扬的体现(如李绰桃所说,功夫喜剧的“主角(如七九年《无名小卒》的刘家荣)已从过去武侠片的超现实层面拉回人间,是终日要为生存挣扎的小人物,传统的道德价值观念已被抛到九霄云外,而以功利主义挂帅”),也标志着功夫喜剧正式的成为了香港电影的一个重要亚类型,也标志着香港电影从此逐步的过渡到八十年代的黄金时代。(其中,成龙电影的数次转型,则是香港电影发展变化的一个缩影。)


此外,龚启胜与张月爱在《七十年代香港电影、电视与社会关系初探》一文中也指出功夫喜剧与同期电视比较后的两个特点,即“它不是由电视衍生,却是电视制作所无法取代的,如快速及精密的武功设计及杂耍风格”和“功夫喜剧对‘现实’的阅读,也不再通过电视;它们没有完整剧本,近乎临场即兴的制作方式,更是远离电视,反而接近一般坊间智慧”。功夫喜剧确实成为了1978年最重要的香港电影现象,不过也不能否认电视对电影制作的影响。

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