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阿木的声色时光

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都市的欲望化书写——后03时代的香港爱情片(1)  

2009-01-20 23:02:40|  分类: 香港电影 |  标签: |举报 |字号 订阅

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爱情是人类生活中的重要主题,也是各类文艺作品的永恒主题。《诗经》便是以“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑”开篇,而孟姜女哭长城、梁山伯祝英台化蝶、罗密欧朱丽叶殉情等,无不是一个个美丽的爱情故事。


电影是艺术的一种重要形式,自然也不乏这类的反映爱情的影片。像《卡萨布兰卡》、《乱世佳人》、《泰坦尼克号》、《八月照相馆》、《春逝》、《伊豆的舞女》等,或者悲伤,或者感人,或者迷惘,或者淡泊,或者纯净,都指向了共同的母题:爱情。

 

都市的欲望化书写——后03时代的香港爱情片(1) - mupishen80 - mupishen80 的博客


香港电影曾经以喜剧片、动作片为主流,但在步入低迷期之后,尤其是近几年,随着新一代的观众成长,新一代的导演步入影坛,以当代都市爱情为描写对象的影片也逐年的增长。即使仅以2008年而言,《爱斗大》、《爱情万岁》、《我的最爱》、《六楼后座2家属谢礼》、《无野之城》、《七月好风》、《亲爱的》、《花非花》、《烈日当空》(即《九降风之香港篇》)等,都是以当代的香港都市青年爱情故事为题材的影片,影片在影片的质量方面参差不齐,但在类型片中无疑是数一数二的,也说明了这类影片正逐渐的成为了港产片的主流。


本文也以2003年来的多部爱情文艺片为主,结合此前的爱情片及日韩的同类影片相比较,而试图展示出香港新生代导演的爱情片面貌。

 

爱情文艺片与后03时代


什么是“爱情文艺片”?在修订版的《电影艺术词典》中,只有对“故事片”这个词条的解释,并没有对“爱情文艺片”的解释,而在蔡卫、游飞编著的《美国电影研究》里,介绍了“西部片”、“歌舞片”、“喜剧片”、“剧情片”、“犯罪(警匪)片”、“恐怖片和悬疑惊悚片”、“科幻片”等十二种重要类型的影片,但也没有对于“爱情文艺片”或者是“文艺片”的解释(比较接近于传统所说的“爱情文艺片”的是其中介绍的狭义的“剧情片”——“狭义的剧情片实际上就是‘情节剧’或者更具限定性的‘家庭情节剧’,即以家庭人物关系、特别是以男女两性情感纠葛为主题内容的影片”,但这样的定义与如今的不少都市爱情文艺片是差距不小的)。难道是世界各地的电影都不重视男女之间的爱情吗?事实并非如此,而是爱情元素往往是以各种类型片相互的结合,或者被简单化的归类到广义的剧情片之中,爱情也就或多或少的出现于绝大部分的影片当中,却又被“视而不见”。


但在上世纪六十年代由《香港影画》主办的第一次“每月电影座谈会”上,文学家姚克、影评人罗卡、编导张彻、邵氏公司编审部主任宋淇等就出席参与了“论文艺片”的讨论,他们认为“文艺电影”这个词是不能成立的,只是因为经常被人出于方便而使用,后来也就成为香港电影中的一种特定的说法。后来在吴昊主编的《邵氏光影系列:文艺·歌舞·轻喜剧》一书中以邵氏影片为代表介绍了“文艺片”的面貌:“用以界定那些非动作性,较偏重于感情性、现实性、甚至思想性的电影”,“在六十年代初期最具特色,产品亦多,倾向于文艺写情,笔法浪漫传奇,情节多以爱情为主,大抵观众看戏为求娱乐,最想见到心仪的女星为情落泪。于是,文艺片开始发挥梦幻功能,片种亦趋多样化,包括战争爱情(如《蓝与黑》)、乡土爱情(如《兰屿之歌》)、爱情悲剧(如《不了情》)、爱情传奇(如《红伶泪》)、都市爱情喜剧(如《卖吻记》)等,林林总总,情海波涛,悲喜交集”。结合这些说法,这里所说的“爱情文艺片”是侧重于男女之间的爱情关系的、非动作性的文艺片。像郭子健导演的《野·良犬》、《青苔》,虽然也有爱情戏在内,但影片的重点不在于此,而被排除在外。


香港电影中出现了不少爱情文艺片的佳作。八十年代,王晶以“追女仔”系列影片推动了平民化的都市爱情喜剧片,林子祥主演的《最爱》、《三人世界》系列等则是爱情文艺片的中产阶层化,杜琪峰导演的《孤男寡女》、《向左走,向右走》等即聚焦于OL一族(马伟豪导演的《星愿》、《百分百感觉》等也是偏向于OL一族)——他们的影片却都缺乏对于更加年轻一代的爱情描写。


2003年是香港的重要一年,SARS的爆发,然后是七一事件,就如影评人郎天在《后九七与香港电影》中所说,2003年标志着香港人在九七回归后的“长假”的结束,他们需要正视生活。就爱情文艺片而言,随着黄真真导演的《六楼后座》、彭浩翔导演的《AV》、罗守耀导演的《非常青春期》、叶念琛导演的《独家试爱》等影片的相继上映,更加年轻一代的爱情故事逐渐的取代了OL族的爱情故事成为了主流——从今年以来已经上映了《爱斗大》、《我的最爱》、《爱情万岁》、《六楼后座2家属谢礼》等多部青春爱情文艺片就可以看出。


在《六楼后座》DVD中,加入了电影主创者谈“什么是青春”,尽管他们并没有得出一个统一的答案,但在他们的眼里,青春,是可以百无禁忌的,而青春,也是恋爱大过天的,就如当年的Twins所唱。

 

独家,或者无家


在传统的伦理环境里,家,是人生中的重要场所,只是随着社会的发展,人类逐渐的从大家庭大家族里走出来,组成一个个小家庭,但家依然是生活的重要场所。《邵氏光影系列:文艺·歌舞·轻喜剧》的前言指出文艺片往往包括数种类型,“其一专写男女间的爱情;其二专写家庭间的亲情;其三同时写爱情与亲情(所谓‘爱情伦理剧’);其四专写社会与亲情(所谓‘社会伦理剧’)”,可见不少的文艺片都与家有关,七十年代流行一时的琼瑶爱情文艺片就是典型的一种,也被誉为是“三厅”作品。但在新生代的爱情故事里,家变成了“独家”甚至是无家。

 

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叶念琛的“爱情三部曲”(包括《独家试爱》、《十分·爱》和《我的最爱》),都是以婚礼为开场,而婚礼,也就标志着两个人,组成一个家庭,一起生活。但婚礼归婚礼,也有共同生活的“家”的存在,却是越来越从“独”趋向于“无”的。在《独家试爱》中,方力申与邓丽欣扮演的男女主角结婚了生活在一起,也从父母那里取得了一笔钱供买楼房作为家,但这不是美满幸福的家庭生活的开始——影片开始于婚礼时的两人的幸福拥吻,婚后则是激情的逐渐消褪,两人也似乎仅是生活于“同一屋檐下”,并有着各自的、与对方相互疏离的精彩私人空间,无论是男的与友人共聚看英超、女的则与闺蜜打麻将,还是男的边玩游戏边跟红颜知己发亲密短信、女的则以绯红信纸写情书,两个人几乎是生活于不同的世界里。再加上影片开始时两人的朋友们纷纷惊讶他们俩要结婚而游说,新生代对于婚姻的不信任感与逃避感昭然若揭,传统家庭中的家长或者孩子这两种角色,也都在影片中“潜水”,传统的家庭功能,也失调。(与影片男女主角的“独家”相互照应的是,另外的两个角色,即他们俩的情感出轨的对象,也是独家的。)同样的,在《十分·爱》与《我的最爱》这两部影片中,是以婚姻开场,伴随的却是传统家庭的退隐。


比叶念琛的“爱情三部曲”的“独家”更进一步的,是“无家”,这并非是指他们没有家庭而流浪街头,而是他们甚至有优越的家庭生活,但依然选择出外以租房子的方式生活。黄真真导演的《六楼后座》、《六楼后座2家属谢礼》等就是典型的这类作品。(在叶念琛的《十分·爱》中,邓丽欣也是在外面租房子住,伤害她的,则是她的合租室友。而在八九十年代的《富贵黄金屋》中,虽然是很传统的家庭生活片,但也穿插了年轻人租房子玩BAND的元素。)在六楼后座那个几个年轻人的合租的“窝”,他们可以百无禁忌的玩Truthor Dare的游戏,可以毫无惧色的谈性说爱,却几乎都NoDare面对自己的生活,宁愿躲在小世界里逃避,直到后来才发现“原来阿妈比我更了解音乐”等。这种租房子住的方式,实际上是延续着胡金铨电影中的“客栈”的母题,延续着这种流动性的状态,而回避了传统的家。还有崔允信导演的《爱情万岁》,虽然没有租房子,却是以一家咖啡室作为释放心灵的驿站。


与这些年轻一代导演的爱情片中对传统的“家”的缺失对比的是,杜琪峰、尔冬升甚至是罗守耀等,尽管也是讲述年轻人的爱情,尽管两代之间也是充满着代沟与隔阂,但家庭尤其是父母的角色是影片中不可或缺的部分,如《蝴蝶飞》、《恋爱初歌》、《早熟》等,甚至在影片《早熟》里,帮助儿女一辈成长的,依然是他们的父母亲。


这也说明了年轻一代代的导演,不像他们的上一代导演一般,背负着太多的传统因素,尤其是背负着“寓教于乐”的传统,使得他们在影片中将“家”这种重要传统隐匿,取而代之的年轻人的百无禁忌,或者“个人的”精彩。

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