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阿木的声色时光

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传统英雄电影的颠覆——观《我的老婆是大佬》  

2007-01-24 18:37:06|  分类: 韩流日影 |  标签: |举报 |字号 订阅

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英雄是群体生活的产物,寄托着人们的烂漫理想和英雄情怀;英雄是一个神话,是悬挂在我们头上的一盏灯,更是人们灵魂深处的一场梦。于是,便有了英雄电影,也就是英雄片。
“英雄片是黑帮中的一种,其主要人物是黑道成员,只是根据‘盗亦有道’的古训,把他们中的精英不仅当作英雄人物歌颂,甚至当作英雄顶礼膜拜,高奏英雄交响曲”①。
而由曹振奎导演,申恩敬、朴相勉主演的《我的老婆是大佬》(又名《黑道老婆》、《我的老婆是黑社会》)便是韩国的一部英雄片。但这部以传统江湖片为基础的英雄片同时又是一部颠覆了传统的江湖片,其主要体现在两个方面,即一是对江湖是男人的世界、英雄也是男人的英雄的颠覆,其二是对东方文化的颠覆。

英雄片并不完全等同于传统的警匪片,其两者的区别大致有这样的四点:“1.片中主人公悉为黑道人物,而其天敌——警察则被推到了背景(或干脆避而不写),所谓英雄便是指黑道中的有道之盗;2.改以情节奇诡取胜为以情义取胜;3.女性角色在戏中几近摆设;4.风格相对统一”②。
这是九十年代初时对英雄片的一种比较性的说明,而也可以说是对传统的英雄片的很准确的界定。即使在二十一世纪初的今天,如果忽略去《我的老婆大佬》中的江湖大佬恩珍是女性的话,那么它也就是一部传统的英雄片,但是也正是因为主角恩珍的性别——尽管这种性别意识是受其姐姐之托才凸现出来的——是女性而不是男性,同时她又可以算是是黑社会中的头号人物(她是第二号人物,但头号人物却似是那种凭资格吃饭之辈,绝没有一点儿的大哥风范),这,便成为影片中对传统英雄片的最大颠覆。
在香港,英雄片的代表是吴宇森于1986年导演的《英雄本色》,其中,“吴宇森巧妙的运用殖民地的文化特点,把洋文化的洒脱外表(冲击青年观众的视觉)和土英雄的执著情怀(作用于老一辈观众的回忆和内心)合二为一”③而成功的造就了小马哥(由周润发饰),也造就了一份男人间的情义,造就了一种无奈、沧桑、浪漫的感觉。在这里,便试对小马哥和恩珍这两个黑道中的大佬作一比较。
《英雄本色》也对先前的黑社会人物进行了颠覆,其就在于已不再是满口脏话和动辄就打的黑社会分子,而是衣冠楚楚出入高级办公楼的、以名牌汽车代步的、掌握了现代科技作案手段的绅士,尤其是他们既重江湖义气又重同胞感情。而小马哥的黑色风衣、漂亮枪姿、冷峻面孔的形象,更是黑道英雄中的经典(《我的老婆大佬》的末尾,恩珍的丈夫——那个忠厚老实迂腐的中年男人——便是类似小马哥的装饰),也成了“酷”的象征。
而《我的老婆是大佬》中的大佬恩珍,一身的Armani套装及恤衫,配着一头的短发,那眼神更是刚烈中带着冷酷,也夹杂着女性的性感,并不亚于小马哥的黑色风衣、漂亮枪姿、冷峻面孔形象。她没有用枪,使用的武器是一对鸳鸯剪刀,但其手起刀落的干净利索的打斗场面也不亚于吴宇森的白鸽群起、枪声连绵时的“暴力美学”镜头。
在外表的造型中,恩珍延续了传统黑帮英雄片的大哥的形象,而在人物个性的塑造方面,她的身上仍然是传统观念中的重情义的江湖大佬的品格,尤其是体现出身在理想与现实的夹缝中的情义,同小马哥一样。
因为大哥子豪的被出卖而在台湾琅珰入狱,小马哥孤身前往枫叶林酒家与黑道中的不义分子血战,在报仇之后也被打残了一条腿,而沦落街头以为人擦车谋生,但他仍然不忘苦苦的等着大哥子豪出狱而夺回失去的地位而重新开始……当最后他开着船独自离开香港的时候,他又不愿意负义而离开与仇敌浴血奋战中的子豪,而掉转船头回来帮助子豪,也就被乱枪打死……小马哥的这种为了兄弟情义而奋不顾身的义勇行为,延续了江湖武侠片中的引起人心灵的共鸣的侠义行为(武侠片是香港类型电影中的一个典型,有着大概八十年的历史,也塑造了很多有情有义的人物),也是影片中的感人至深的因素,并为后来的英雄片确立了主人公的性格、行为等英雄模式,以至于后来小马哥成为年轻人心目中的偶像成为黑道英雄的代名词。而其精神内涵,就如司马迁在两千年前所说的“今游侠,其行虽不轨于正义,然其言必信,其行必果,已诺必诚,不爱其躯,赴士之困厄,既已存亡之死生矣,而不矜其能,羞伐其德,盖亦有足多者焉”④。
而对于恩珍来说,她也是一个重情重义的巾帼英豪。如果说她手下的一名猛男对她所说的愿意生死都跟随着她还带着感恩的意思——她在生死关头从黑社会的手中救回了他,那么,她因为一位手下的死亡而孤身前往报仇的行为便把那种江湖兄弟情深的义勇体现得淋漓尽致。当时,她已经怀上了孩子,她也听从了姐姐的建议而留在家里希望能过上身为女人的相夫教子的平静生活,但是,手下的街头被杀,她义无返顾的前往虎穴找另一个江湖大佬报仇,而身孕拖累了她,她失败了,还导致流产了……她虽败尤荣,而她的这种不顾身孕而为了情义奋不顾身的侠义行为使她的形象更为高大威猛,也让往常的那些男性英雄的形象黯然失色。作为一位女性英雄,她完全的承袭了小马哥身上的行走江湖的决断、豪爽、英雄气概甚至是人在江湖身不由己的些许的无奈,同时在她的身上又体现了身为女性的刚中带柔且略带性感的一面,使她的形象更加的丰满、真实可信(而不是只是那种神话化的英雄形象),她就像是南宋时的抗金女英雄梁红玉等。
女人不再是祸水,女性角色也不再只是毫无魅力的完全的沦为英雄男人的点缀性的陪衬(如《英雄本色》中的女主角朱宝意所扮演的角色,就只不过是狄龙、周润发、张国荣三人的江湖情义、兄弟情谊的陪衬),甚至是相反的,那些男人就几乎都沦为恩珍这个江湖大姐的必要的点缀而已!
而《我的老婆是大佬》对传统的江湖英雄电影的颠覆就在于此,尽管它在人物的造型、英雄的行为等方面都还没有脱离传统类型片的影子。

《我的老婆是大佬》对传统的英雄片的颠覆除了把江湖大哥的英雄形象改为江湖大姐的巾帼英姿之外,同时它还颠覆了东方英雄主义文化而趋向于西方的英雄主义神话。王琛就曾经对西方英雄与东方英雄之间的差异做过简洁明了且确切的比较:
               
                    西方英雄与东方英雄之比较⑤:
 西方英雄 东方英雄
 独来独往(这里由于《圣经》与古希腊罗马神话因循下来的传统及西方文化提倡个人奋斗的文化精神底蕴) 成群结党(《三国演义》中刘、关、张三结义的模式已成为英雄的至上境界,以及传统的东方集体主义精神的影响,强调的是团结的力量)
 主动向恶势力挑战(追求个人价值的实现) 忍不可忍的情况下才奋起反击(“小不忍,则乱大谋”的箴言的影响)
 不求为社会承认,甚至回避文明社会(存异意识与创作者的前卫思想使然) 追求确定的社会地位及公众的认可(求同意识与创作者的正统观念使然,《水浒》中强盗的最高追求便是受朝廷“招安”)
 有明确的善恶是非观(科学,民主和法律观念普及的结果) 只为“义”字,不问情由(封建伦理观念的结果)
 人物的最终结局往往是对正面价值的肯定(因为创作者有着明确的价值观) 人物最终结局往往是获得双重身份:杀人犯和胜利者(反映出创作者矛盾的心态)
 
香港影坛是盛产英雄片的温室,而《英雄本色》又是英雄片中的代表作品,这里便再次的以《英雄本色》与《我的老婆是大佬》为例比较说明后者对传统英雄片的另一次颠覆。
先说《英雄本色》。当大哥子豪在台湾被捕了以后,小马哥孤身的前往枫叶林酒家为大哥报仇——尽管这是一种独来独往的英雄行为,但是实际上他只是杀死了一些替死鬼,而且,在更多的时候,他的英雄所作所为,是在子豪甚至是子杰(即子豪的弟弟,身份是一名警察——这种身份上的二元对立的设置增强了影片的戏剧性,也更加的突出了兄弟情谊)的帮助下完成的,他忍辱负重在街头以擦车为生就是为了等待子豪的出狱而重新夺回失去的一切。而对于子豪来说,他在监狱里呆了五年都没有出卖朋友一个字,出狱后希望能改过自新重新做人而得到社会的认可,因而,他对原来出卖他而当上大哥的阿成也是一忍再忍,直到兄弟小马哥和子杰都受到阿成的严重的生命威胁的时候才奋起反击,而且他的这种反击更多的是体现在为了一个“义”字上面!最后,小马哥被乱枪打死了,他才在子杰的帮助下枪杀了阿成,自己再次锒铛入狱……王琛对东方英雄的概括性说明,正是对小马哥及子豪等英雄的恰当的诠释。
韩国从地理上来说,仍然属于东方的国家,而且也曾经深受着中国大陆文化的熏陶及影响,但是,就《我的老婆是大佬》这部最新的韩国英雄片而言,其英雄主义精神已经趋向于西方英雄主义精神的神话了。
恩珍是黑社会中的大佬,手下有着五十多名的个个惟命是从的猛男,但是,她几乎都是独来独往,尤其是当她跟别人打斗的时候,无论是在雨夜的街头独战数十名的黑衣大汉,也无论是山岭间的与另一个黑社会的头号杀手的决斗,甚至是怀着身孕还孤身前往虎穴为手下报仇……她有着明确的善恶是非观,有着江湖大哥的果断、勇敢,有着侠义心肠,而又能够为了一个“义”字视死如归。而其英雄行为的最终完成,不只是借助于丈夫的力量报了仇,更深一层的意义就在于,她的侠义行为也使她的丈夫从一个忠厚老实迂腐的中年男人变为一个坚毅勇敢、风度翩翩的江湖大哥,这,更有力的说明了“人物的最终结局往往是对正面价值的肯定”。恩珍的大佬形象,正是在东方英雄的基础上趋向于西方的英雄神话,而成功的塑造出一名溶洋英雄的洒脱外表及土英雄的执着情怀于一体的江湖大佬形象!
而这,又是《我的老婆是大佬》中对传统的英雄片的另一种颠覆。

有人评论道:“《野蛮女友》和《我的老婆是大佬》男女全然易位都是依着旧日葫芦之作,用来笑还可以,内里其实充满敌意和仇恨。距离寻找新女性的声音,还远呢!”⑥
其实,并不见得《我的野蛮女友》及《我的老婆是大佬》就是寻找新女性、充满女权主义意识的作品,尽管它们对传统的类型电影都进行了一定意义一定程度上的颠覆。因为这种颠覆,不过就是后现代主义的对神圣性、秩序、传统甚至一切概念、符号都深感怀疑(“它不仅怀疑浪漫主义的乌托邦,怀疑现实主义的真实性、甚至也怀疑现代主义所包含的各种剧烈的感情:焦虑、孤独、无法言语的绝望和形而上的追问……对于后现代主义来说,任何深度都是人们为了某种目的而强加给现实的因而也是可疑的。于是,对深度的拆解、消解,就成为了后现代主义的典型特征”⑦)而对传统经典文本进行的戏仿、改写以瓦解其权威地位而最终取消所有人为设置的界限并且解构一切人文价值的意义的悬搁式反讽⑧。
更何况,在香港,电影既被当作一种“社会阅读模式”又被认为是一种“娱乐模式”,因而喜剧片在影坛中占有十分重要的位置甚至在八十年代时被尊为香港电影的主流⑨,而这些喜剧片难免带有着对现实及传统的颠覆,难道就一定有意识形态上的倾向吗?由于香港多年来的殖民身份,香港对现实和历史的态度是困惑的、犹豫的,而对传统与现代化则采取一种兼容并包的态度⑩,这也体现在电影业方面。而韩国在政治、经济及文化等方面都比较的类似于香港的。
无论是《我的野蛮女友》还是《我的老婆是大佬》中的对传统的类型片的带有喜剧性的颠覆,都只不过是体现出作为一种通俗文化的电影的娱乐模式而已。即使带有着缕缕丝丝的女性主义意识,在西方女权主义日益发展的今天,又何足为奇呢?
《我的老婆是大佬》的意义就在于对传统的英雄片的后现代主义的颠覆与解构,而不在于那些捕风捉影的女权主义。

注释:
①、胡克:《香港动作片二种》。蔡洪声、宋家玲、刘桂清主编《香港电影80年》,北京广播学院出版社2000年11月版。
②、③、⑤、王琛:《香港“英雄片”——男人灵魂深处的梦》。1992年第6期《电影艺术》。
④、司马迁:《史记"游侠列传》。转引自蔡翔:《侠与义——武侠小说与中国文化》,北京十月文艺出版社1993年6月版。
⑥、单志民:《女大佬电影现象:男女易位的终极启示》。2002年3月21日《南方都市报》。
⑦、尹鸿:《后现代语境中的中国电影》。胡克、张卫、胡智锋主编《当代电影理论文选》,北京广播学院出版社2000年1月版。
⑧、参见路文彬:《历史话语的消亡——论“新历史主义”小说的后现代主义情怀》。2002年第1期《文艺评论》。
⑨、参见蔡洪声:《香港的喜剧电影》。蔡洪声、宋家玲、刘桂清主编《香港电影80年》,北京广播学院出版社2000年11月版。
⑩、参见陈犀禾:《两岸三地新电影中的“中国经验”》。2000年第6期《电影艺术》。
 
——写于2002-3-31
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