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阿木的声色时光

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乌托邦的消解——刘震云新家族小说论  

2007-01-24 18:32:50|  分类: 左读右听 |  标签: |举报 |字号 订阅

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家族小说是史诗小说中的一种典型,往往涵盖着史诗小说的主要特征,即波澜壮阔的历史人生画卷,大时代里人民的民族的命运、英雄典型的人物形象体系、划时代的艺术独创、无与伦比的史诗美、人类民族的文化结晶等⑴。而其不同与其他类型的史诗小说的特点,主要就在于其着眼于一个家庭或者一个民族里各代人在数十年的历史风云中的命运,进而从侧面反映出一个时代的命运。如《红楼梦》,通过四大家族的前后命运的鲜明对立,而反映出个人命运的悲剧,并且预示着时代的暴风骤雨的即将来临。
新家族小说又是家族小说中的一种,是新历史主义、现代主义、后现代主义等被不断的引入中国文坛后对传统的家族小说的冲击甚至是颠覆后的产物,即“用价值颠倒、视点位移、规范瓦解、种类混淆等修辞手段来消解一切恒定的常规、秩序,来表明它自身的不确定性;它用反讽和玩笑来揭示所有既成的对世界的解释的人为性和虚假性,但它确并不想用新的阐释系统来取而代之,它把自己塑造成了一个浪迹天涯的自由的流浪者,没有家园的快乐的单身汉”⑵。它仍然保留着家族小说的外在形态,即家族人物的叙事主体,但其骨子里,已经缺乏了那种家族小说或者史诗小说的无与伦比的史诗美,也即“既不是古典式的和谐的优美,也不是现代式的对立的崇高,而是对立的和谐,静态中的动态,史诗式的崇高”⑶。此外,家族小说从诗史小说继承下来的英雄典型的人物形象体系,有时也被消解为戏谑式的平民。如刘震云的《故乡相处流传》中,文治武功的曹丞相是个“满脚淌黄水”,“屁声不断”的糟老头子,据说还“拾过屎”。曹操同袁绍的官渡之战的起因只是为一个沈姓小寡妇,而太平军首领陈玉成则就是沈姓小寡妇在瘟疫中生的小麻子,等等⑷。历史成了任人涂抹的小姑娘,历史中的主体——英雄与众人,已经都成为一丘之貉,不过是一群愚昧、盲从、奴性十足,自私偏狭而又势力暴虐的乌合之众……
从家族小说发展到新家族小说,是时代发展的产物,也是新历史主义、现代主义、后现代主义等西方思潮的冲击的产物,同时又是社会从乌托邦发展到后乌托邦的产物。家族小说所对应的时代正是乌托邦时代,德国宗教哲学家保罗·蒂里希曾指出:“乌托邦是真实的。为什么乌托邦是真实的?因为它表现了人的本质、人生存的深层目的;它显示了人本质上所有的那种东西。每一个乌托邦都表现了人作为深层目的所具有的一切和作为一个人为了自己将来的实现而必须具有的一切。”⑸在这里,乌托邦的概念依赖于人本质上是和可能是的样子与人在生存中即在现实中所是的那样子之间的差别,而根植于人的生存本身,即从人的本性中寻找乌托邦作为一种精神存在的必然性与必要性,而被认为是正确的。于是,在家族小说中所塑造的英雄形象也正是乌托邦时代里人的心灵深处的对乌托邦的向往、追求而寄托而造就的“英雄”,也往往是神化了的英雄,即对于生活中的人物有意的神化。如二十世纪五六十年代之际的革命历史小说中,其所谓的英雄形象几乎都是不吃人间烟火的、“高大全”式的乌托邦英雄人物,尽管其中某些取材于真实的生活甚至是战斗经历。这些小说中不乏家族小说。而新家族小说所对应的是后乌托邦时代,其使英雄的神话成为十分可疑的事物,也使人们同传统的联系被切断而失去了把握整体的能力,也就使人们产生了一种被抛弃感及流浪感,而且这种感受是由文化的衰竭与断裂生成的,而不是古人如李白等的为了体味人生或者游山玩水而流浪。
而学者陈刚在对后乌托邦时代的特征作过一番的研究之后,根据人们对乌托邦的态度而把当代的中国文化现象梳理为三种类型:对乌托邦的绝望,对乌托邦的焦虑以及对乌托邦的生存化的反应。⑹陈刚的话有一定的道理,尤其是第二和第三种类型,但是,其第一点看法,有待商榷。这里便以刘震云的“故乡”系列新家族小说为例试以说明。
 
新家族小说一般还保留着家族小说的重说历史的叙事外壳,但是不同之处就在于它已经回归了民众生活的日常场景,也即是回到了有关的情感生活、社会风俗、日常情趣等方面,而消解了原本家族小说的历史宏大叙事。而陈刚本人也论道:“在当代中国,后乌托邦时期只是表明乌托邦的到来遥遥无期。这种无期是乌托邦的冲动暂时受挫的结果,与此同时,乌托邦的冲动不仅没有消解,反而存在的更顽强。也就是说它以更多样化的形式存在着,在茫然和犹疑中,在忧伤和苦闷中,在嘲笑和谐谑中,即使压抑在潜意识中,它也存在着,并与没有任何希望的绝望相区别。根本原因在于,中国并不像西方那样,已经有坚实的工业基础支持世俗的而非精神的乌托邦,世俗的乌托邦在中国仍然是以乌托邦的形式存在着,成为世俗生活的意义所在。”⑺前面也已经说过,乌托邦是真实存在的,虽然已经进入一个后乌托邦的时代,它不过是离我们更远而已。因而,尽管新家族小说也身处在后乌托邦的时代大语境中,但并没有表现出对乌托邦的绝望,而不过是将原来的那种表现崇高的史诗美消解为对历史的激情淡出的后现代主义式戏谑,对传统的文化的反思,等等。刘震云的“故乡”系列就是这类小说的代表作品。
在乌托邦的时代,故乡是一个温情脉脉的精神寄托所在,即使故乡中所有的不只是温馨的亲情,也染有冷冰冰的血迹。但是随着时代的发展,随着理性的基础摇摇欲坠,随着人的主体性和启蒙理想的失败,后乌托邦的时代也已经来临了,于是,我们不得不生活在历史的碎片之中,而同传统的联系被切断了,原本温情脉脉的故乡神化坍塌了,而变成了一个血与泪交集的遥远的怀思。因而,对故乡的描写是非常能够体现那种对乌托邦的态度的。
贺仲明在对刘震云、莫言、贾平凹及张炜四位青年农裔作家的创作心态评论时说:“(刘震云更是如此,)当他带着城市的幻灭感重返乡村,《头人》就描画出了一副乡村无望的图画;此后,在《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》中,他更是将乡村现实的苦难与历史的苦难结合起来,将乡村演示成为没有希望、没有光明,甚至没有一个正面角色的丑恶史和黑暗史,在历史的河道中,乡村所流动的只有沉重得令人窒息和绝望。”⑻《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》以及后来的《故乡面和花朵》中确实是以极为浓缩的手法将人类历史的发展进程截取了某些侧面甚至是仅仅数十年间的侧面而反映了乡村现实与历史的苦难,这些苦难也沉重得令人窒息,但是还没有令人绝望。
刘震云在上学之前一直在故乡由外祖母带大,而对故乡有着很深的了解,“对乡村生活的贫穷苦难和畸形的权利统治,他们都曾有切肤之痛,对乡村文化的麻木保守和愚昧奴性,他们亦有着深切体会;但是另一方面,由于他们思想成长的时代正处于文化荒漠之际,不完善的正统教育给他们的影响不如他们生育其中的乡村文化”,“现代文明的熏陶与不无后怕的侥幸心理,加深了他们对乡村的理性审视和情感批判,并在理性上认同着现代文明;但同时,他们曾受的乡村文化滋育成为他们真正接受和进入异质文化的深在障碍,他们与现代文明(以城市为代表)有着天然的隔阂与距离”,于是,“乡村既是他们的背叛与仇恨之所在,又是他们最终的精神慰藉和基本立场之所在,他们对乡村的‘恨’不如说是他们爱到深处的无奈,他们对乡村的‘背叛’也常在困惑与留恋的边缘逡巡……乡村的嬗变很自然地成为了他们价值上的两难,而最终的乡村立场和乡村文化精神困惑、也是他们难以去除的文化宿命”⑼。因而,当刘震云在描写过一系列的“乡下人”来到大都市的“单位”后一系列的紧张不适的都市题材“新写实主义”小说后,把视野转向了乡村,转向了乡村中历史的苦难与现实的苦难。而在书写乡村书写苦难的同时,他直面乡村生活的贫穷苦难和权力统治,反思乡村文化的麻木保守和愚昧奴性,并把一些历史上的“英雄”形象描绘成自私褊狭和势利暴虐的“众人”中的平凡一员,而消解了乌托邦时代特别是文革时期的那类“高大全”式的正面英雄形象,英雄回到了细民。从《故乡天下黄花》到《故乡相处流传》再到《故乡面和花朵》,刘震云的“故乡”系列对乌托邦的消解越来越明朗化。
《故乡天下黄花》截取了四个不同的历史时期书写历史,且这四个时期又是片段式的,即民国初年、四十年代抗日时期、1949年土改时期及文革时期。这四个时期可以说是中国历史风云变幻非常激烈的时期,但是在文本中却是展示为村民尤其是孙李两家世代的对村长职位的争夺。因为,“村长”象征着权力,无论是谁只要当上了村长,他就可以为所欲为,可以得到欲望的满足,可以……而无论是谁当上村长其统治本质都是一样的,即满足自身膨胀的欲望。如赵刺猬当政时是在吴寡妇家吃“夜草”,而卫东卫彪上台后不过是改在牛寡妇家吃而已了。再如孙屎根、李小武间的恩恩怨怨,尽管是发生在抗日战争、解放战争时期,甚至也借用了抗日的名义,也没有一派势力提出维护自身生存安全的权力,但是其无法和民族的国家的命运联系在一起,其不过就像是在解决个人的恩怨而已。而且,这些的个人恩怨的解决,往往是以平民的对苦难的承担为代价的,如孙屎根为了露脸和在家门口显显威风,而策划了一次对来此收粮的日军的埋伏击战,却又陷入了闻讯而来捡便宜的国民党队伍的倾轧中(夹杂着领导人之间的个人恩怨),也就导致了日军对村民的疯狂报复。“乡丁来了他们就等待着挨鞭子,县令来了他们就等待着挨板子,司令来了他们就等待着挨刀子”⑽,如论者所言。在这些不惜以生命为代价争权夺利的人们中确实找不到一个具有乌托邦时代家族小说中正面人物的崇高美的形象,而缺少光明,缺少希望,但是并不能说是绝望。作者在文本中展现了历史的与现实的苦难,固然,“苦难一直是文学艺术表现的生活的本质之一……苦难是历史叙事的本质,而历史叙事则是苦难存在的形式。对苦难的叙事构成了现代性叙事的最基本的一种形式”,但是随着80年代后期“文学失去轰动效应”随着文化进入后乌托邦时代后,“文学写作主体不再是历史代言人或评判者,语言风格或个人的体验成为写作关注的重心”,“宏大的历史叙事及其历史主体的自我意识趋于衰退,必然导致文学那种深重的苦难意识和救赎意识趋于退化,崇高而令人敬畏的悲剧让位于平凡而随遇而安的喜剧,文学写作更多地制造快慰”,同时,“当今的小说一触及苦难主题,其内在都隐含着难以克服的矛盾。它表现苦难的目的、方式、动机和结果,都很难达到统一”,于是,“苦难的批判性变得暧昧”,“这种批判性不具有被历史总体化和客观化的可能。也就是说,对苦难现象的揭示,并不能与特定的社会理念形成一致的思想力量。它只是局部的、侧面的、个别的”⑾。具体而言,文本对苦难的叙述的表层在于对村长职位之争而引起的仇杀(其深层因素固然包含着农民自身的劣根性,但表现不深),历史是一个大舞台,你方唱罢我方登场,但是仍然逃不脱仇杀的本质,如许布袋当上村长后即采取高压统治政策,以谋反为由,杀了一个李小闹(李文闹的长子,长到十六岁那年),杀了一个周罗恩(一个无法无天的地痞),打残了一个路片锣(一个又臭又硬的佃户)……为什么打杀的是这些跟他们是同类的人特别是李小闹呢?因为为了当上村长,李家不惜雇杀手杀死该任村长孙殿元,孙老元又用许布袋暗杀了李老喜,李老喜儿子李文闹当上了村长就又展开了报复……在文本中,世代仇杀的实现经过暗暗地契合了历史的风云际变,但是其形而上的仇杀叙事仅是借用了一个历史的时间,偏离了时代风云时民族的国家的命运,具有史诗性但缺乏史诗的崇高美——人们只是为了报仇为了满足私欲而争权夺利。而且,历史本身是一个螺旋式发展变化的过程,但在文本中却是一个永恒的轮回过程,数个家族的数代人,随着岁月的变迁而轮番的当上了村长,然后再重复着前村长的统治:报仇、满足私欲等。刘震云延续了“新写实主义”小说的“冷漠”式的零度情感的写法,揭示了“苦难”的根源,即人类的私欲。这种根源是一个局部的、侧面的、个别的存在,而并非是绝对性的存在事实,也并没有具有历史的客观性,也就是苦难并不是历史给定的一种永恒轮回的、人类无能为力与之抗争而被迫接受的宿命。因而,文本对“苦难”的书写已失却了乌托邦时代的崇高的悲剧精神,而表现为新历史主义语境下的回避精神重负的游戏。建立在此基础上的文本,其对苦难的批判性书写失却了力度,无法形成强有力的批判性思想理念,只是“不平则鸣”的怨恨——“怨恨是无本质的批判,无目的的反抗,被动的不满,没有结果的颠覆”,又如何谈得上是对乌托邦的绝望呢。
既然,文本中不是对乌托邦的绝望,而又是表现出对乌托邦的一种如何的情感呢?答案便是对乌托邦的消解。而其消解的主要方式便是反讽,“反讽是后现代主义写作消解的最佳方式,伊哈布·哈桑将前现代、现代和后现代三个时期的反讽模式分别称之为中介式反讽、转折式反讽以及悬搁式反讽。所谓悬搁式反讽即指一种充斥着荒诞性、多重性、随意性、或然性等特征的暧昧态度,潜含着对世界和人生根本易变性的后现代式宽容。‘新历史主义’小说家愈来愈多地采取的正是这种悬搁式反讽,藉此遮掩着自我对世界和人生悬而未决的荒谬感……崇高与卑鄙、正义与邪恶一律免遭不了‘新历史主义’小说家的冷漠调侃,他们的写作动机似乎只是为了‘好玩’,重构历史不外是为了反串一场滑稽表演”⑿。在文本中,历史的宿命论的永恒轮回,便是其最大的反讽。
而在继《故乡天下黄花》后的《故乡相处流传》、《故乡面和花朵》特别是后者中,其中悬搁式反讽更加的明显,尤其是对历史的反讽。
历史是什么?美国历史学家詹姆斯·哈威·鲁宾孙说:“从广义来说,一切关于人类在世界上出现以来所做的、或所想的事业与痕迹,都包括在历史范围之内。大到可以描述各民族的兴亡,小到描写一个最平凡的人物的习惯和感情。……无论解释亚述泥板书上的契约,估计金刚石项圈的价值,或叙述查利五世的御膳都是历史范围之内。伊丽的儿媳当她知道了她所统治的伊本塞人民的困苦,因而产生一种悲伤的感想,这是历史。英国大宪章的条文,变质原理的来历,圣地亚哥城的失陷,黑衣僧同白衣僧的区别,以及今年2月1日纽约《世界日报》的销售数目,也是历史。”而在文本《故乡面和花朵》中,也多次地谈到历史,如:“历史在哪里?历史就一定要在富丽堂皇的大厅迈步和掌管在衣着干净的人手中吗?现在我们白石头从他的阶级本性出发,就是开始了小鸡觅食认为历史也在随意的一堆杂草之中和一条地缝里面。我们寻找历史不用跑那么远的路,我们看我们的身边就够了。寻找一下地上的面包渣、米粒和饭粒、菜帮和菜叶,同样能够找到历史的源头。我们随意拿出几封信,就是历史的档案……”⒀历史不再倾向于对重大的历史事件与重大的历史问题的关注而永远是一些与政权、国家、制度、革命、起义、战争、政变等或是相关的事件,历史成了我们身边日常生活的一件小事,一个细节。是当政的吃“夜草”,是曹操和袁绍的因一个沈姓小寡妇而让两边军民的扭打在一起,是1969年的一辆没闸的破自行车,甚至是牛文海舅舅临终弥留之际的一句轻轻的絮语……乌托邦时代历史的宏大叙事话语已经被后乌托邦时代的世俗化、日常化甚至是与欲望化所消解,历史不过是一个众神狂欢的丽晶时代广场。而在文本中,丽晶时代广场又是一个到处都架着摄影机的、人声鼎沸的公共场所,也是带有很强烈的游戏和狂欢色彩的非官方性的民间活动场所,而且同类的“丽丽玛莲大酒店的大堂”、“故乡的打麦场”甚至是“粪堆和牛屋旁”的典型场景还有不少。于是,在这些民间性和凡俗化构成的非官方性广场里,有着非常怪诞狂欢化的语言,如两个老太太在桥头上的交谈:
“历史和现实的沉重是微不足道的,张家长李家短的隔岸观火和幸灾乐祸才使我们的心更加相通,我们眼前出现的,才是广阔、宏大、前瞻和放眼未来的夕阳。它们是:
滚滚长江东逝水
浪花淘尽英雄
青山依旧在
几度夕阳红
白发老太小桥上
惯看秋月春风
一杯浊酒喜相逢
古今多少事
都付笑谈中”
再如西方的前副总统基挺·米恩说:“操你妈老牛绳,为什么要改发布会的地点?改之前,为什么不提前一个礼拜通知我?一上台你就要迁都,南京和巴黎有什么区别?前人的遗产就不可以继承吗?泼脏水也要把孩子泼出去吗?……你在欧洲是一个流氓无产阶级,以为到了亚洲也可以认用巴黎街头的小痞子的行为,来指导一场伟大的变革运动吗?……一切都百废待兴,却在琢磨一个小小的新闻发布会地点,这不是丢了西瓜捡芝麻是什么?新闻在哪里发布不一样?牛屋和粪堆就不出达达主义了吗?……”如果说两个老太太的来自民间的身份而说出那样的话而其戏谑成分也被削弱了的话,那么,身为一个西方的前副总统,操持的却是夹杂着政治、学术、文化、哲学、社会等习惯用语,甚至不乏粗俗的村人俚语,其戏剧化的戏谑调侃跃然纸上,而也消解了乌托邦式的叙事。
此外,刘震云的“故乡”系列是对乌托邦的消解而不是对乌托邦的绝望还可以从文本中的人物所说的话中看出来。他以数白万字的“故乡”系列不懈的营造回故乡之路,他甚至在文本《故乡面和花朵》的卷以“前言卷”中(该书卷一、卷二是“前言卷”,卷三是“结局”,卷四是“正文”:对大家回忆录的共同“序言”)不惜以两章的篇幅探讨“故乡何谓”这一问题。故乡何谓?“白蚂蚁说,故乡是他家棚子里隔年的蜘蛛网,上边扯着几只干化的苍蝇、蚊子和蠓虫;网子是固定和陈年不变的,苍蝇、蚊子和蠓虫是偶尔撞上去的;棚子是不变的,人就像网上的苍蝇、蚊子和蠓虫一样只不过是匆匆的过客罢了;遗忘和忽略是大部分的,留在心中和历史上的记忆是偶然的——谁是当年结下这干网的大蜘蛛呢?……”而曹成(曹操的化身)说:“故乡并不是呆在和生活在故乡的人们的,而是那些一去不回头并不在故乡呆着和生活着的人的。我和你袁大叔吃亏,就在于历史上我们留恋了故乡。这是一个悖论。当然,这也是极而言之。故乡出去的,就没有那些牵人心肠、又嘎然而止的人间故事吗?找一找,恐怕还是有的。孔雀东南飞是怎么回事?十里一徘徊又是怎么回事?同时,故乡也是一处催人泪下的相思之地呢……”郭老三则说:“世界的变化日新月异,关系的花样层出不穷,但你往透里一想,一却都是一场戏,刚刚还是游戏的主角,转眼之间,就是别人带不带你玩的问题了。乱哄哄你方唱罢我登场,反认他乡是故乡。这句话说得多么好哇。这就是故乡和他乡的辨证关系。……故乡是什么?故乡是梦中的温柔富贵和小母牛,所以我们要背井离乡。”故乡究竟是什么?多声部的花腔解说并没有给出一个明确答案,相反这种不确定性增强了作者身处于后乌托邦时代语境中的被抛弃感、偶然性、无家可归感等。故乡是属于背井离乡的人的,是陈年的蜘蛛网,却走不出那缕缕丝丝的挂牵,而也又是梦中的温柔富贵和小母牛……刘震云在一系列的“故乡”小说中不懈营构回故乡之路,“由《头人》将矛头指向乡村权力,到《故乡天下黄花》将乡村权力放在和社会权力机制的位置一起审视,再到《故乡相处流传》把对权力的批判向权力话语系统推进,最后到《故乡面和花朵》对那些压制着民间利益的、本质上与权力有极其暧昧关系的其他文化形态的考察,作者运用不断调整民间姿态的方式,终于完成了在民间和权力机制的互动视角上对那些笼罩在民间生存之上,并作为民间生存苦难主要根源的权力形态的全面质疑”⒁,而也使故乡的乌托邦神话不断走向了坍塌;但同时,这也表明了他对故乡的永难抹平的刻骨之痛,那是一个永远也解不开的情结。于是有论者说,“他所以要对那些虚假的、和民间利益相对立的权力机制进行如此尖刻的、不留余地的攻击,难道不正是因为他心底有深深埋藏的、真正值得珍惜的关于民间的东西吗?不正因为他心底深深埋藏着的值得珍惜的关于民间的东西,在生活里经常受到无情摧毁吗?”⒂
无论是《故乡天下黄花》还是《故乡相处流传》,甚至是结构庞大而有些紊乱的、历时八年完成的长篇小说《故乡面和花朵》,都在用其狂欢化的语言、纷繁的结构来营造回故乡之路。作品中的故乡人物并没有对充满苦难的“故乡”绝望,因为那毕竟是梦中的温柔富贵和小母牛,是催人泪下的相思之地。而对于作者刘震云本人来说,他也是故乡中的一个人,他对于故乡的苦难有着比较清晰的了解,对于故乡的苦难有着怨恨,但他无法完全的抛弃故乡,也无法对生育多年的故乡产生绝望感,只不过是在对苦难的揭示的同时对其进行后乌托邦的消解。
 
除了刘震云的“故乡”系列小说外,还有不少的新家族小说对乌托邦进行了消解,如《白鹿原》。《白鹿原》是二十世纪九十年代中国文坛最重要的作品之一,它以从民国初到六十年代的大约半世纪的历史风云为背景,描绘了白鹿两个家族三代人的命运。这是文本的叙事层面,而其文化层面则是对儒家文化的反思:“仁义”思想的温情与吃人性,家族思想的温室与冷酷性,等等。又如《羊的门》,借历史—现实的不同但是暗暗契合的叙事消解了家族文化——尤指家国同构的传统文化——的神化,具有一定的批判力度;《采桑子》则借用了纳兰词的经典作品《采桑子·谁翻乐府凄凉曲》,书写了一个家族在时代暴风雨中的命运,而同时也在文化层面上对“京味文化”进行了反思及消解……乌托邦成为一种心理上的精神上的永恒的寄托,也是遥远的寄托。
时代的后乌托邦来临了,而打碎了乌托邦时代的英雄神话,也使人们身处于无家可归的无根感、被抛弃感及流浪感之中,即使你没有独行于无依无靠的流浪路上,但你也找不到属于你的温情的精神家园。故乡何在,故乡何谓?故乡是流浪路上的一个永恒的精神安慰,乌托邦也如是,做为精神上的真实,我们没有绝望,尽管有失望、有彷徨、有迷惘。
注释:
⑴⑶参见裴树海:《史诗小说初探》。中山大学出版社1991年5月版。
⑵利奥塔德语。见尹鸿:《后现代语境中的中国电影》。胡克、张卫、胡智锋主编《当代电影理论文选》,北京广播学院出版社2000年1月版。
⑷郭宝亮:《洞透人生与历史的迷雾——刘震云的小说世界》。华夏出版社2000年1月版。
⑸转引自李春青:《乌托邦与诗——中国古代士人文化与文学价值观》。北京师范大学出版社1995年10版。
⑹⑺陈刚:《大众文化与当代乌托邦》。作家出版社1996年9月版。
⑻⑼贺仲明:《绝望而困惑的乡村挽曲作家——论新时期部分青年农裔作家文化心态》。《文学评论丛刊》第2卷第1期。
⑽摩罗:《刘震云,中国生活的批评家》。转引自姚晓雷:《故乡寓言的权力质询——刘震云故乡系列小说的主题解读》,2002年第1期《文学评论》。
⑾陈晓明:《无根的苦难:超越非历史化的困境》。白烨选编:《2001中国年度文论选》,漓江出版社2002年1月版。
⑿路文彬:《历史话语的消亡——论“新历史主义”小说的后现代主义情怀》。2002年第1期《文艺评论》。
⒀詹姆斯·哈威·鲁宾孙:《新史学》。转引自曹文轩:《20世纪末中国文学现象研究》,北京大学出版社2002年1月版。
⒁⒂姚晓雷:《故乡寓言的权力质询——刘震云故乡系列小说的主题解读》,2002年第1期《文学评论》。

——写于2002-5-5
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