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阿木的声色时光

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香江制造——香港电影回归十年十大关键词(下)  

2008-02-29 00:32:35|  分类: 香港电影 |  标签: |举报 |字号 订阅

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向动作指导致敬


2006年的第三十届香港国际电影节,在常规的活动之外还特别举办一次“向动作指导致敬”的节目,并收入多篇论文结集出版。而在序言中,著名影评人李焯桃说到这次的特别节目的意义所在,即“香港动作电影风行海外,早已有三十多年历史。这类型的人才纷纷被荷里活(即好莱坞——引者注)罗致,对一般人也不再是新闻。香港国际电影节第四、第五届曾以‘香港功夫电影研究’及‘香港武侠电影研究’作专题回顾,放映、论坛和出版三管齐下,该两本特刊至今仍是研究香港功夫武侠电影必备的参考书目。三十多年来,海内外对香港动作片的兴趣有增无减,从学术到‘粉丝’取向各适其适。但不知何故,总不见有从武术/动作指导的角度来审视这个类型成功背后的故事”。但实际上,这次的活动既是向数十年来(不仅是李焯桃所说的三十年,还有六十年代初就成名的唐佳、韩英杰等)为香港的动作电影作出巨大贡献的动作指导的致敬,同样的也是一种缅怀,一种对于“身份的追寻与确认”,因为,武侠类(包括功夫片和侠义片)的电影是香港电影六十年代以来最杰出的、独特的类型,更因为,随着袁和平、成龙、洪金宝、甄子丹等这一代的动作指导人才的年岁渐大或者淡出影坛,后继无人的状况日益突出。


动作指导是随着六十年代邵氏的武侠电影的风潮而逐渐风行的,并因为1969年邵氏开办“龙虎武师训练班”(续办时改名为“武术演员训练班”)而成为正式的电影行业。此前像二十年代末也曾有过武侠片的风潮(如《火烧红莲寺》系列作品),但据钱似莺(香港最早的女武指,也是洪金宝的祖母)的回忆,当时一般只是请这类有功夫功底的人到片场当替身或者拍近景的武打戏,并没有形成一种行业。早期的邵氏电影公司是非常的阴盛阳衰的,直到张彻的极力于表现男性的阳刚美与暴力美的武打片的出现(虽然胡金铨的《大醉侠》、《龙门客栈》早于张彻的《独臂刀》出现,但胡金铨的电影中的侠客比较的斯文甚至阴柔),这既扭转了阴盛阳衰的邵氏的局面,更重要的是,武术指导越来越受到重视,也越来越多的有功夫功底的人成为动作演员,如以洪金宝为首的七小福、以袁和平为首的袁家班等——即使是在现代式的枪战戏中,也有不少的动作指导的参与策划指导动作场面,如当时的成家班。


但动作指导在九十年代后日益衰落,如程小东这位曾经参与了《笑傲江湖》、《东方不败》等杰作的动作指导,在近年来的《英雄》、《满城尽带黄金甲》等作品中的动作场面,尽管华丽但已经减少了创意也缺乏了那种与剧情融合为一体的整体的美感,又如袁和平,他的《少年黄飞鸿之铁马骝》、《精武英雄》等作品出现了一个个的让人心怡神旷的动作场面,但《霍元甲》却是颓势明显……(前几天重新看泰迪罗宾导演的《乱石儿女》,其中一场戏是元彪与梅艳芳在舞场中借着音乐一边跳舞一边的打斗,动作与舞蹈的节奏完美的配合在一起,尽管动作指导是只是成龙的小师弟,但也可见当时大家都在努力做的更好)


另一方面,没有后继的人才更是香港动作指导的致命伤,再加上技术的发展、人才的流失好莱坞,香港的动作指导,逐渐的成为明日黄花。


面对今天的香港电影的动作指导,成龙还能像当年一样的自豪的说“过去总以为美国动作指导定然是全球最优秀的,美国导演也必定是全球首屈一指的。可如今我晓得了,说到动作片,我们才是最顶尖儿的,他们还要向我们借镜。假如你叫美国导演用我们的方式拍动作片,他会做不来”吗?

 

电影创作者的青黄不接


九七回归后的香港电影不止是面临着类型片的减少、动作指导的缺乏接班人,准确的说是,还有导演、编剧、演员等电影工作者,都处于严重的青黄不接的处境,更别说新人的能力如何。(仔细看看这十年来的香港电影金像奖的各个奖项,也可以发现这个问题的严重性。)


导演方面,现在基本上还在香港影坛活跃的还是杜琪峰、陈可辛、尔冬升、王家卫等为数不多的早在八十年代的香港影坛中功成名就的导演,十年来新生的导演力量则是马楚成、黄真真、黄精甫、彭浩翔、麦子善、周星驰等大约二三十个,更何况他们当中不少人是早已参与电影的制作的,如周星驰先是演员,马楚成是摄影师,麦子善是剪辑师,麦兆辉、林爱华是编剧等,他们的作品,数量上不多,质量上更是参差不齐。


编剧力量的缺乏也是香港电影面临的另一个困境。在好莱坞在韩国等地的电影工业中并不乏编剧,只是经过一百多年的电影的发展使得电影当中越来越缺少创意与锐气;香港电影在回归前夕也不乏很有才气的编剧,如岸西、文隽、麦当雄、萧若元、邱刚健、陈欣健、王晶、黄百鸣、高志森、张坚庭、陈文强等,他们创作出一部部的精彩作品的剧本,共同触进了香港电影的繁荣发展,但回归后的香港电影中不只是缺乏创意,而且缺乏编剧的人才,而缺乏注入影片中的新血液,香港电影又如何能发展下去呢?


演员、特别是明星,是商业电影中也必不可少的一个环节。明星制在好莱坞电影业中产生了巨大的影响,尽管直接造成了制片成本的上涨,但也使电影业成为了可以获取巨额的利润的行业,因此也可以吸引更多更大的投资而提高了电影业的地位和抗风险能力等。邵氏公司在五六十年代就推出过不少属于他们的明星,而使得他们打败了电懋等竞争对手立于香港电影业中的老大地位,如五六十年代之交的凌波、林黛,她们俩分别是邵氏电影的黄梅戏类型、悲情类型中的“形象代言者”,到了张彻的阳刚暴力的时期,王羽、罗烈、姜大卫、狄龙、陈观泰、傅声等先后成为他的影片中的明星,《上海滩十三太保》这部影片更是将他的众多爱徒明星们集中于一起,以一个爱国式的故事走马观花似的让这些爱徒陆续的登场;嘉禾能够打败邵氏的影坛老大地位也是因为李小龙这位功夫巨星,后来的新艺城则是借许冠杰主演的《最佳拍档》而站稳了脚跟,吴宇森与周润发的合作更让两人的电影事业都更上一层楼……但是,回归后的香港电影,尽管出现过一些一时大红大紫的偶像,如谢霆锋、余文乐、陈冠希、张柏芝、Twins甚至现在的周杰伦等,但他们无论是在演技上还是在票房号召力上,也都几乎欠缺了说服力,更别说像是梁朝伟、刘德华等这些让香港观众感到是邻家孩子的明星了。当金像奖第五次把最佳男主角颁发给梁朝伟,这是金像奖的无奈与悲哀,也是香港电影的无奈与悲哀,因为无法出现可以竞争的对手;当金像奖连续三年将最佳女主角都是给予内地的女演员甚至在今年的最佳新人提名中没有香港本土的女新人,更是可见香港的女星是如何的明日黄花了……


还有剪辑、摄影、服装设计等电影人才,香港电影也都缺乏着新生的后继的力量。

 

双城的变迁


香港著名学者洛枫在《世纪末城市——香港流行文化》中曾对香港的文化作出如此的解释:“由于‘九七’问题的前提困扰,八十年代中期以后,香港的社会普遍存在一种焦虑、不安、彷徨无主而又束手无策的氛围,在不满现状、对前景又充满疑惑与恐惧的群众心理下,‘怀旧’变成其中一项纾解压抑、提供慰藉的途径。这种集体的怀旧意向,表现出两个层面:一是透过美化和肯定过去的记忆和生活内容,或逃避、或反省、或攻击现实处境的种种缺失,由此,过去的生活片段,无论怎样艰苦,都变成了黄金岁月。其次,是透过对自身历史与身份的追寻和寻认,翼求能对混乱的现实理出头绪,并能有所了解,‘九七’问题,为香港带来了强烈的自我意识”、“我们的历史、文化,只寄存于个人的记忆里,或大众文化的影像上,或那些不断散落的文艺刊物及文学作品中。基于这样的背景,香港电影的怀旧热潮,其实是一种追寻自我历史的做法”。香港电影也确实存在着类似的“追寻自我”的意味,如前面提到的“本土化策略”中的“妓女”文化,是对于“自身历史与身份的追寻与寻认”,又如九十年代香港电影所掀起的怀旧的思潮——《新不了情》、《精装难兄难弟》、《92黑玫瑰对黑玫瑰》等。


“双城”式的叙事则是这种追寻历史与身份的确认的另一种方式,将已经被承认身份或者正在被承认身份的过程中的“他者”作为镜子而映射出自己的形象。但值得注意的是,就如香港影评人李焯桃在1988年香港国际电影节的回顾特刊《香港电影与社会变迁》中所说,香港偏偏是个最没有历史感的城市,对于上一代来说,只是一个借来的时间、借来的空间,谈不上归属感,而生于斯长于斯的新一代,虽有较强的本土意识,却又与中国(历史)更为疏远,以至于旧的历史被有意无意的压抑,而新的历史意识又无法正常的滋长。因而,作为香港的“双城”中的“他者”,并非是与其有着共同的长期的历史文化背景的岭南地区,而是在近代史以来的有着相似经历的老上海(上海文化在九十年代末也曾掀起一股怀旧的热潮)。早期的从上海到香港发展电影事业的电影人如朱石麟、李萍倩等人的电影创作跟老上海有着明显的关系固然与他们的老上海身份有关,但八十年代来的《上海之夜》、《倾城之恋》、《乱世儿女》、《刀马旦》、《我爱夜来香》等则是借助老上海表达自身的身份焦虑。在香港回归以后,这种身份的焦虑并没有马上的改变,张婉婷的《宋家王朝》,关锦鹏的《长恨歌》(再加上之前的改编张爱玲的小说的《红玫瑰与白玫瑰》、改编自上海女明星阮玲玉的故事的《阮玲玉》),王家卫的《花样年华》、《2046》,许鞍华的《半生缘》等,在老上海的命运里诉说着香港的前世今生的传奇,有如张爱玲笔下的那咿咿呀呀的胡琴,在岁月的深处望明月远远缓缓的传说……


而近两年,同样是在前几年才回归祖国的怀抱的澳门,则成为香港“身份”的确认的另一个“他者”,如彭浩翔的《伊莎贝拉》、杜琪峰的《放"逐》等,类似的经历使得它们之间有了更多的共鸣,毕竟,老上海已经离现在的香港太远了……

 

2003年


2003年是香港回归十年以来对于香港电影而言最有代表性的一年,这一年,经历了众多的伤痛,并步入了北望神州的转型期。


2002年12月中旬,以刘伟强导演,刘德华、梁朝伟、黄秋生、曾志伟等众多影帝、明星等加盟的影片《无间道》在满怀期待中面世,差不多同期上映的还有张艺谋导演的《英雄》、赵良骏导演的《金鸡》等,这些跨年上映的影片在取得不俗的票房的同时也取得了口碑,也迎来了2003年前两个月的票房的“春天”——2003年新上映的贺岁片《行运超人》、《百年好合》和《老鼠爱上猫》分别取得2496万港元、2473万港元、1449万港元的票房成绩(同期上映的外语片《指环王2双塔奇谋》、《猫鼠游戏》、《007之不日杀机》也都分别取得2650万、2108万、1737万港元的累积票房)。可惜,这样的票房的春天在三月份到五月份的SARS面前,被击败的溃不成军——生命的安全都难以得到保障,而且越是人多的地方越是容易传播SARS病毒的地方,电影院自然的门可罗雀了。


进入4月1日,也即西方的传统的愚人节,香港的天皇巨星张国荣,在文华酒店自杀身亡,这更为SARS笼罩中的香港影坛布下了更多的阴影——在数天后举行的第22届金像奖上,黄秋生借用了《双城记》的开头表示了“这是最好的时代,这是最坏的时代”,但连“冬天来了,春天还会远吗?”这样的安慰话也让人三缄其口了。
5月23日,世界卫生组织解除了对香港的旅游警告,香港电影也迎来了暑假档,票房成绩也开始逐渐的回潮,既有港产片《龙威2003》、《恋上你的床》、《新札师妹2》、《千机变》取得不俗的票房(但口碑明显上不如以往的作品),更有《黑客帝国2》、《未来战士3》、《海底总动员》等外语片在香港市场狂收。


6月29日,中央政府和香港特区政府签署了《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》(简称CEPA协议),而将香港电影进一步的纳入到国家体制认同的范畴内,标志着香港电影进入新时期——尽管该协议要等到2004年元旦才开始实施,但影响却是早在2003年年底就开始明显出现的,如刘伟强导演的《无间道3》,特别加入了陈道明所扮演的内地卧底这个角色(也影响了影片的整体风格、效果等)。再加上广电总局于9月28日同时颁布的三个关于合拍片的新规定(即《电影制作、发行、放映经营资格暂行规定》、《中外合作摄制电影片管理规定》、《电影剧本(梗概)立项、电影片审查暂行规定》),进一步的放开了合作制片的政策限制,从制作到发行放映各个环节为香港电影在新时期的合拍片大开政策绿灯。


但2003年12月的传统的香港圣诞档期,只有《无间道3》这部港产合拍片上映,尽管最终以3023万港元(截止到2004年年初的下画日)的票房成为年度票房的冠军,却也表明着传统港片在本土重要档期的沦陷,并一直的延续到了现在。


12月30日,在即将跨入2004年之际,香港著名女天后梅艳芳因病逝世,为2003年的多灾多难的香港电影业划下了令人唏嘘的句号……而虽然还出现了众多电影工作者参与摄制《1:99》的短片集的事件,但也可以看到香港电影人在表面的团结之下的危机。

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